LICE I NALIČJE SAVREMENOG TEATRA Pozorište i njegov dvojnik
Motiv dvojnika predstavlja jednu od najtrajnijih pojava u dva milenijuma dugoj povesti evropskog pozorišta. Od lakrdijaških parova Plauta i commedia dell’ arte, preko Šekspirovih preduzimljivih junakinja koje muškom obrazinom stiču ravnopravnost i dostojanstvo, do demonskih udvajanja romantičarskih junaka, fenomen dvojnika i „dvojnosti“ je stolećima podsticao smeh i lagodnost, ali isto tako, potresenost i jezu u dušama gledalaca.
Da li i u današnjem pozorištu – tačnije, u delu koji se naziva „umetnički mejnstrim“ – ovaj fenomen predstavlja vitalan i značajan činilac? Negativan odgovor, koji se nameće, nije posledica promene dramske estetike, pozorišne tehnike, ili vladajuće filozofije. Razlozi su dublji, i, istovremeno, jednostavniji: podvojenost se izgubila sa stranica dramskih tekstova i iz fiktivnih prostora pozornice, postajući obeležje nekih širih, teško uhvatljivih relacija: masovni mediji, virtuelne komunikacije i ideologije nametnuli su se kao stvarni dvojnici pozorišta.
Prošao je gotovo čitav vek od proročkih manifesta Antonena Artoa, u kojima je on, zagovarajući kugu i ludilo kao dvojnike – to jest, spasonosne mogućnosti pozorišta - tvrdio: „Duh veruje u ono što vidi i čini ono u šta veruje: u tome je tajna opčinjenosti.“ Ali je, tokom razdoblja koje deli Artoovu ideju o „pozorištu surovosti“ od današnjice, gotovo sasvim zaboravljena upravo ta „tajna opčinjenosti“. Zahvaljujući kritičkim revolucijama (Breht), i metafizičkim kontra-revolucijama (Beket), propagandnim spektaklima i elitističkim konceptima, pozorište je došlo u situaciju da samo sebe svede na naličje, „dvojničku senku“ koja služi prevashodno kao sirovina za daleko savršenije „mašine iluzija“. Pri tome, u ovakvoj relaciji nije najstrašnije to što je pozorište postalo konvencionalno, predvidljivo, ili nekritičko. Istinska strahota leži u činjenici da je ovakav položaj pozorište svesno prihvatilo kao svoju misiju: ograničiti smeh i ludilo, disciplinovati prestup, i, konačno, osloboditi se svake opčinjenosti, ludila i zaraze.
Naravno, voljni saučesnik ovakvog dvojničkog odnosa je i savremeni gledalac. Budući, pod uticajem masmedija, virtuelnih komunikatora i ideologija obrazovan, naučen i naviknut da veruje samo u ono što vidi, pozorišna igra kao potreba za nevidljivim (i nedokučivim) ostaje s onu stranu njegovih želja i potreba. Otuda ovakav gledalac, poput pervertiranog dvojnika, nastoji da prazninu sopstvene, masmedijski zatrovane i virtuelno ispražnjene svakodnevice, nadoknadi prisustvom čulnoj „neposrednosti“ teatarske igre koja nudi siroviju, ali zato ne manje šablonsku iluziju doživljaja.
I tako se, na opšte zadovoljstvo kupaca, preprodavaca i reklamnih promotera, dvojnički krug zatvara. Umesto „životvorne snage jednake snazi osećaja gladi“ (Arto), umetnički mejnstrim današnjeg pozorišta dosledno, ponosno i samosvesno – uz retke izuzetke – nastavlja da proizvodi sve savršenije i sve nestvarnije dvojnike sopstvenog zaboravljenog „kalupa“, koji je nepovratno prepustilo masmedijima i virtuelnim mašinama. A šta nama, koji, ipak, ponekad nejasno osetimo da je u delovanju ove savršene mašine iluzija nešto duboko pogrešno, šta nama preostaje? Opet, Arto, taj kužni ludak i zaboravljeni dvojnik: „Nama je, pre svega, potrebno da živimo i da verujemo u ono što nam omogućuje da živimo i da nešto doprinosi da živimo - i da ono što proističe iz tajnovitih dubina nas samih ne treba da dopre do nas u vidu prostačke zabrinutosti za probavu.“ n