ЛИЦЕ И НАЛИЧЈЕ САВРЕМЕНОГ ТЕАТРА Позориште и његов двојник
Мотив двојника представља једну од најтрајнијих појава у два миленијума дугој повести европског позоришта. Од лакрдијашких парова Плаута и commedia dell’ arte, преко Шекспирових предузимљивих јунакиња које мушком образином стичу равноправност и достојанство, до демонских удвајања романтичарских јунака, феномен двојника и „двојности“ је столећима подстицао смех и лагодност, али исто тако, потресеност и језу у душама гледалаца.
Да ли и у данашњем позоришту – тачније, у делу који се назива „уметнички мејнстрим“ – овај феномен представља виталан и значајан чинилац? Негативан одговор, који се намеће, није последица промене драмске естетике, позоришне технике, или владајуће филозофије. Разлози су дубљи, и, истовремено, једноставнији: подвојеност се изгубила са страница драмских текстова и из фиктивних простора позорнице, постајући обележје неких ширих, тешко ухватљивих релација: масовни медији, виртуелне комуникације и идеологије наметнули су се као стварни двојници позоришта.
Прошао је готово читав век од пророчких манифеста Антонена Артоа, у којима је он, заговарајући кугу и лудило као двојнике – то јест, спасоносне могућности позоришта - тврдио: „Дух верује у оно што види и чини оно у шта верује: у томе је тајна опчињености.“ Али је, током раздобља које дели Артоову идеју о „позоришту суровости“ од данашњице, готово сасвим заборављена управо та „тајна опчињености“. Захваљујући критичким револуцијама (Брехт), и метафизичким контра-револуцијама (Бекет), пропагандним спектаклима и елитистичким концептима, позориште је дошло у ситуацију да само себе сведе на наличје, „двојничку сенку“ која служи превасходно као сировина за далеко савршеније „машине илузија“. При томе, у оваквој релацији није најстрашније то што је позориште постало конвенционално, предвидљиво, или некритичко. Истинска страхота лежи у чињеници да је овакав положај позориште свесно прихватило као своју мисију: ограничити смех и лудило, дисциплиновати преступ, и, коначно, ослободити се сваке опчињености, лудила и заразе.
Наравно, вољни саучесник оваквог двојничког односа је и савремени гледалац. Будући, под утицајем масмедија, виртуелних комуникатора и идеологија образован, научен и навикнут да верује само у оно што види, позоришна игра као потреба за невидљивим (и недокучивим) остаје с ону страну његових жеља и потреба. Отуда овакав гледалац, попут первертираног двојника, настоји да празнину сопствене, масмедијски затроване и виртуелно испражњене свакодневице, надокнади присуством чулној „непосредности“ театарске игре која нуди сировију, али зато не мање шаблонску илузију доживљаја.
И тако се, на опште задовољство купаца, препродаваца и рекламних промотера, двојнички круг затвара. Уместо „животворне снаге једнаке снази осећаја глади“ (Арто), уметнички мејнстрим данашњег позоришта доследно, поносно и самосвесно – уз ретке изузетке – наставља да производи све савршеније и све нестварније двојнике сопственог заборављеног „калупа“, који је неповратно препустило масмедијима и виртуелним машинама. А шта нама, који, ипак, понекад нејасно осетимо да је у деловању ове савршене машине илузија нешто дубоко погрешно, шта нама преостаје? Опет, Арто, тај кужни лудак и заборављени двојник: „Нама је, пре свега, потребно да живимо и да верујемо у оно што нам омогућује да живимо и да нешто доприноси да живимо - и да оно што проистиче из тајновитих дубина нас самих не треба да допре до нас у виду простачке забринутости за пробаву.“ n