Слободан Шијан: Балкански судар рустичног и урбаног

Шијан је, наиме, завршио два факултета, Академију ликовних и Факултет драмских уметности, а повод за интервју била је награда “Александар Лифка” за изузетан допринос европској кинематографији, која му је уручена на управо завршеном Фестивалу европског филма Палић. Пре неколико година, Музеј савремене уметости Војводине приредио је велику, ретроспективну изложбу његових експерименталних радова који су, поготово за млађе генерације, отворили нове хоризонте погледа на његову уметност.

Какво је било то шездесетосмашко време рађања и буђења до тада незамисливих слобода и креативности, време када сте првенствено стварали у ликовном медију?

– Период од 1968. до 1972, до чувеног писма Јосипа Броза којим су пресечене све нове тенденције, бар кад је филм у питању, а било је напада и на литературу и сликарство, у мом сећању је остао као један од слободнијих периода, као један велики талас либерализације у култури. Тако је тада било свуда у свету, па се и код нас проширило. Онда је све то згаснуло и подлегло репресивним мерама. С друге стране, неке ствари су управо тада почеле да се развијају - алтеранативна уметничка сцена у СКЦ-у у Београду. Веома је занимљиво, кад би се неко позабавио анализом, како је то кренуло. Мислим да то ови уопште нису били у стању да разумеју. Са филмом су још и могли да комуницирају, ако неко покаже Јосипа Броза или неку беду, али неки ликови који у СКЦ-у нешто раде им уопште нису улазили у регистар. То је остало као неки вентил и та сцена је постала врло снажна, а данас је можда нешто најважније што се десило те деценије, и у новије време у нашој визуелној уметности.

Баш мој добар пријатељ о ком сам написао и књигу, Томислав Готовац, пре свега андерграунд филмаџија (и ми смо имали андерграунд, не само Американци), који је играо главну улогу у филму “Пластични Исус”, практично је био стављен на црну листу. Није добио да ради ни дипломски филм на академији, а камоли нешто друго. Он је почео да се шуња и присуствује тим изложбама, акцијама, концептуали и новој уметничкој пракси у СКЦ-у, полако се отворио и на неки начин рестартовао своју каријеру као визуелни уметник, кроз ретроспективу коју му је Јерко Денегри направио 1976. у Београду. Међутим, критиријуми су били различити, а зашто, немам појма – рецимо, у Новом Саду је и концептуала била на удару закона, па су Мирослав Мандић и други актери те сцене били хапшени и прогањани.

Ко је у то време први снимио сцену фиксања, ви или Јоца Јовановић, и шта вам је то значило?

– Код Јоце Јовановића се то појављује први пут, колико ја знам, у филму “Млад и здрав као ружа”, с тим што је то једна сцена у пролазу и контексту великог хепенинга деструкције робне куће, обрачуна са потрошачким менталитетом. У овој мојој верзији игра најпознатији наркоман прве генерације наркоса у Београду, с којом сам се ја доста дружио. Срећом, нисам се навукао. То је чувени Цака о којем је сјајну књигу, “Жвака за лудака”, написао Радован Хиршл, значајни психоделични сликар. Страхиња Јовановић Цака је главни јунак тог романа. О њему су колале разне легенде. А он је био харизматична личност. Имао је некад намере и да се бави глумом, па сам га ја узео и у том филму он се заиста фиксао. На празно, да би могли да направимо више дублова. Или, не знам, можда је нешто и користио, али не би могао више пута… Бодење је право, ово друго више се не сећам.

Имате из тих година и филм са Томом Готовцем и сценом експлицитног секса!?

– То је било време у ком је, нисмо ми били једини, постојао тренд да све може да се сними и да је све филм. Слободе су још трајале, а онда је дошао тај рез 1972. То смо снимили 1973. у заиста опасно време не само због тога што је постојала цензура, него и зато што је то било законом забрањено. А ја сам имао 16 мм камеру, Том ме питао да ли бих нешто снимао с њим и девојком, рекао сам, важи. Проблем је био где развијати тај материјал. Да смо га послали у лабораторију, онда би стварно могло да дође до кривичне пријаве. Тако је то развијано у ручним дознама за развијање филма и дуго сам мислио да тај филм не постоји, да је пропао. То је био андерграунд подухват и вероватно најексплицитнији приказ секса на нашем филму, који није имао порнографске интенције. То је био уметнички, субверзивни чин, гест слободе. Нико то не би гледао да би се сексуално узбудио, пошто то делује прилично брутално (смех).

Данас су веома актуелне (и генерисане) кризе. Како сте ви долазили до новаца, односно до филмова?

– То је било доста уређеније друштво, колико год ми њега волели или не. Да бисте дошли у разматрање за филм, за то су постојали заиста различити путеви. Мој пут је био преко телевизије. Почео сам да радим тезге, али мене је занимала играна структура. Контактирао сам драмски програм и дали су ми да режирам рецитал поезије о Васку Попи. Амбициозно сам приступио и направио нешто друкчије. Терао сам глумце да се пентрају по каменолому. Сећам се Љуба Тадић каже: “Младићу, шта ви замишљате, ја сам дошао да рецитујем!?!”. Онда су ми дали још један, рецитал о Бранку Миљковићу са Микијем Манојловићем. Неке магле сам пуштао у шуми... То је опет доста добро прошло.

Онда су ми поверили оно што је мене занимало, да радим ТВ драму, сјајан текст Маринка Арсића Ивкова. То су они звали документарна драма, где људи говоре у камеру. Иза те ствари и данас стојим. Ту сам напипао оно што ће ме занимати, иако сам још експериментисао. И касније, у још једној драми коју сам снимио са натуршчицима, “Најлепша соба” Звонимира Костића, напипао сам тај ишчашени хумор који произилази из судара рустикалне природе балканских људи и цивилизације и урбанитета. Онда ми је на телевизији понуђен “Ко то тамо пева”. Горан Паскаљевић је требало то да режира, али он је узео да ради “Земаљски дани теку”. “Ко то тамо пева” је требало да буде савремена прича од 40-так минута. Савремена прича, али прилично друкчија. Душко Ковачевић је већ имао те изузетно духовите ситуације као пад с моста, и мени се то допало. Онда сам се преко директора фотографије Божидара Николића упознао с њим и разговарао да то проширимо и понудимо као целовечерњи филм.

Душко је направио нове верзије сценарија, причали смо доста о томе. До верзије коју смо снимили било је седам, осам верзија. И кад смо већ знали да ће да се ради филм, ми смо кљуцали и даље, нисмо били задовољни. Сложили смо се да време пребацимо пре бомбардовања Београда и тад је све кренуло заиста сјајно. Ту нам је доста помогао драматург Филип Давид. Он је био уредник, он ме и звао за то. Свако нађе свој пут како да стигне до филма, али када једном дођете у ситуацију да вам предузеће уврсти филм у програм којим ће конкурисати за фонд, онда имате добру шансу да добијете новац који је потребан да се сними. Не идете да камчите тамо-’амо, постојао је неки систем. Јесте било тешко доћи до те тачке, али предузаћа су увек стратешки тражила нове, младе људе, јер се они претходни, ако направе добар филм, осиле и хоће да владају, да наређују, па зато потраже неког новог младог, то им је био метод. Тако сам и ја дошао, као подмладак, па шта буде.

А откуд вам “Маратонци”, које је Душан Ковачевић писао још као студент. Да ли сте пре филма гледали представу?

– После успеха нашег првог филма наметнуло се да радимо још нешто. Рекао је да је почео да пише нешто према представи и тако је то почело. Нисам више сигуран да ли сам гледао представу раније, али знам кад смо ишли заједно, да сам одгледао пола. Нисам хтео да улазим дубље, да не би превише утицало на моју визију како то треба да изгледа. Хтео сам да то изађе из текста. Знам да сам највише утицао на промену лика Ђенке ког је у предстаи играо Драган Николић. Ту је он био модерна младеж, а ја сам сматрао да ако треба да режирам Душков текст, да тај његов хумор боље функционише ако га одмакнемо од нашег времена у дизајнирану стварност коју могу да контролишем. Онда сам му предложио да Ђенку убацимо у лик кино-оператера. Пошто је он био близак пријатељ са Бором Тодоровићем, видео је простор да напише улогу за њега. Није му сметало што не снимамо комад, а ја нисам хтео да Бора игра Лакија, као у представи. Имао сам другу поделу и тако се то развијало. Доста смо добро сарађивали.

Душко Ковачевић је после тога почео сам да режира, а ви сте почели да пишете сценарија за своје филмове. Кави су то били импулси?

– Чим упишете академију, као студент пишете сценарио. Али ја сам више волео да радим са писцима. Свако од њих доноси аутентичан свет и то ми се учинило занимљивијим. Редитељи кад пишу сценарија, онда се превише понављају. Један од циљева које сам желео да остварим је да се не понављам! Мислим чак и кад сам са Душком радио два филма за редом, да су “Маратонци” били толико друкчији од “Ко то тамо пева”, да су у оно време постојале поделе међу гледаоцима. Ко је волео “Ко то тамо пева” није волео “Маратонце”, и обрнуто. У том смислу сам успео и тиме сам задовољан.

Игор Бурић

Клерикални срам од смејања

Ових дана медији су преносили како сте се на Палићу представљали као редитељ комедија које су угрожен жанр. Зар вам се не чини да комедија свакако има посебно место у нашој култури?

– Зависи шта сматрате нашом културом, гледаоце, фестивалску, селекциону комисију, или фондовске комисије које додељују паре. Наш народ, наша јавност, воли комедију, али управо ту је парадокс да на нивоу културних процењивања комедија не заузима велико место. Друго је у позоришту, где заиста има великих комедиографа, па смо се навикли да постоје Нушић, Поповић, Ковачевић.

Позориште је најдиректније повезано с публиком и ту је та веза доста битна, али и даље важи став - “то је, ипак, комедија”. Као што је Умберто Еко приметио у “Имену руже”, није нам Аристотел оставио апарат за адекватно вредновање комедије. Чак бих рекао да ту постоји можда неки клерикални срам од смејања. Комедија је траг дионизијске културе, карневала, тако да стално имамо задршку и зазор од тога, јер у крајњој линији, и јесмо ми склони превеликом дивљању.