ФЕДОН ПАПАМИХАЕЛ, ДИРЕКТОР ФОТОГРАФИЈЕ Стварати значи и креативно бирати
Готово да нема просечног филмофила који није видео један, а још вереоватније, бар два филма које као директор фотографије потписује Федон Папамихаел. Снимио их је више од 70, међу којима су „Странпутице”, „Потомци” и „Небраска” Александера Пејна, „Хотел од милион долара” Вима Вендерса, “Идентитет”, “У 3:10 за Јуму”, „Ход по ивици”, „Индијана Џонс и артефакт судбине” Џејмса Менголда, “W” Оливера Стоуна, “Мартовске иде” Џорџа Клунија...
Почев од телевизијског филма “Sketch Артист” (1992), Папамихаел је и режирао седам остварења, међу којима су “Арцадиа Лост” (2009) и “Лост Ангелес” (2012). На овогодишњем. 31. фестивалу европског филма Палић, где је добио Награду “Александар Лифка” за изузетан допринос европској кинематографији, приказано је његово најновије остварење “Светлост бледи” из 2023. године.
Чиме се заправо бави директор фотографије на филму? Може ли се о њему говорити као о сликару, али који слика у покрету?
– Почео сам као сликар. Мој отац је био сликар и ја сам то желео да будем. Затим сам открио фотографију, а када сма видео један филм Жан Лик Годара и одушевио се како је снимљен, како је ухваћен покрет у њему, помислио сам како је то и интересантно, јер ту је још један слој за креацију слике - покрет. Ја тада и даље остајем при томе да сликама светлом, али одлучујем да се бавим покретном сликом. Задатак директора фотографије је снимање покрета, али ту је још нешто јако занимљиво. У целој ствари осветљење је оно што је најинтересантније и најважније. Зато, када се школујете за овај посао, пуно времена посвећујете проучавању сликарства и томе шта уопште одабрати да се гледаоцу прикаже. Ви бирате како ћете снимити неки лик, простор око њега, ви као сликар покретних слика одлучујете о много тога.
Како су се у тај посао уденуле неове технологије снимања и монтаже?
– Са новим технологијама свако може да сними филм. Рецимо, и са мобилним телефоном сада не мората да мислите о светлу, јер то за вас чини неко други. Међутим, ближе ми је то да користим филмску расвету и креирам осветљење, јер тако стварам бирајући оно шта ја хоћу. Креација се састоји и од доношења одлука шта публици приказати а шта не, у томе да одлучим када ћу стварати таму, а када и како ћу нешто осветлити. С друге стране, сада уз помоћ модрене технологије могу да снимим филм без да користим расвету. Дакле, филм могу да да направим без многих ставки, али класичан приступ је оно из чега сам потекао и део је мог рада у континуитету. Рад са новим технологијама је питање избора, и са њом је лакше радити јер су те модерне камере много осетљивије, није им потребна огромна расвета. Управо радим филм о Бобу Дилану и жеља је да то што ће се видети веома личи на шездесете. Радња се одиграва Њујорку између 1961. и 1966. и то ће визуелно одредити филм. Зато ћемо радити тако да дигиталну фотографију принтамо на филм и онда то враћамо у дигитални формат.
Мој пријатељ, чувени директор фотографије Јануш Камински, који је поред осталог снимао “Шиндлерову листу”, ради дигитално и каже да то мрзи и да би се вратио филмској техници. Међутим, оно штоје добро и што волим код савремене технологије снимања је да могу да радим ноћу, да се крећем брже. Мислим да то генерално одговара и редитељима, јер одмах могу да виде снимљени материјал а не да чекају шта ће им стићи из лабораторије. Такође, померање гранаца, као и оно што се тражи, може се сада постизати много лакше. Међутим, многи редитељи то не воле, јер сад и продуценти, материјал могу одмах да виде и ођедном сви имају своје мишљење...
Из искуства директора фотографије и сниматеља, и као редитеља, шта је по Вама најважније, а шта најкрхкије у процесу настанка филма?
– Мислим да је то динамика глумца у разумевању шта је суштина приче, и друго, како да учините да се глумци осећају највише могуће комотно да би могли да уђу у ликове и изграде их. Омогућити глумцима окружење које не сме деструктивно да утиче на тај процес. Када, рецимо, радите интимну сцени а око вас је екипа од 50 људи, веома је важно креирати окружење у којеме је најбитније оно што се дешава с глумцима. Сви људи из технике морају бити концентрисани на то: камерман, тонац ... Ствар је у креирању интимног троугла: редитељ, глумци, екипа. Све остало је велика машина и пружа вам подршку коју не смете занемарити. На пример, када радите гигантски филм као што је “Индијана Џонс и артефакт судбине” са Харисоном Фордом и Фиби Волер Бриџ, свакако процес стварања желите да заштитите од те неминовне машинерије. То је најаважније, јер мислим да инспирација потиче од глумаца. Зато је редитељ фокусирана на глумце и доноси одлуке када види како су глумци урадили свој посао. Много тога можете предвидети, јер имате књигу снимања, међутим права инспирација за мене настаје када видим глумца како се креће, како седи, како гледа... тад и ја, рецимо, добијам идеју шта да радим са светлом. То је интуитиван, стално ангажујући процес. Желим да реагујем и волим флексибилност у раду. Зато волим редитеље који исто то воле. Инспиративно је радити са онима људима који су вољни да откривају ствари током самог процеса.
Владимир Црњански