Smiljana Vlajić: Alhemija za hor, gudače i „open sors” elektroniku

Prethodno su, 10. decembra prošle godine u Sinagogi, u okviru koncerta Udruženja kompozitora Vojvodine, izvedena prva dva stave ovog dela koje je autorkin doktorski umetnički projekat.

– Samo delo u formalnom smislu ide tragom kompozitora prethodnika koji su duhovni izraz nalazili u formama poput oratorijuma, psalma ili kantate. Međutim, iako se “Tabula smaragdina” takođe oslanja na taj duhovni aspekt, ovde je u pitanju hermetička misao, odnosno tekst Hermesa Trismegistusa, uklesan na originalnoj Smaragdnoj ploči. Taj zapis, koji je Hermes po predanju predao čovečanstvu, predstavlja temelj filozofske hermetičke misli, onakve kakvu je mi danas poznajemo, ali i suštinu alhemijske ideje, pa je samim tim i svojevrstan vodič za alhemičare – objašnjava u razgovoru za “Dnevnik” dr Smiljana Vlajić.

S obzirom na to da je poreklo ovog zapisa sa Smaragdne table još uvek pod velom tajne, nije poznato ni kojim je jezikom on izvorno napisan. U delu “Tabula smaragdina” korišćen je Njutnov prevod sa grčkog na latinski…

– Tekst oratorijuma su ta uklesana uputstva Hermesa Trismegistusa, koje sam, sledeći muzičku formu, stavila u 12 slika. Naravno, zapis je bio samo polazna osnova i inspiracija za “Tabulu smaragdinu”, jer je, po meni, svaki pojedinački stvaralački akt u nekom ontološkom smislu istovetan alhemijskom postupku - bez obzira na to da li umetnik poseduje svest o tome ili ne. Umetnik se u procesu stvaranja istovremeno postavlja u položaj i stvoritelja i tragaoca, osluškujući i sebe samog i svet oko sebe. Nije li to ono o čemu govore alhemičari?

Oratorijum je pisan za hor, gudače i – varijabilnu elektroniku?

– Suština je u tome da je “Tabula smaragdina” otvorene forme. A to praktično znači da, dok su deonice hora i orkestra stalne i nepromenljive, baš kao što je i zapis sa Smaragdne table nepromenljiv, elektonika se može menjati – jer se i svaki alhemičar svojim delovanjem menja i razvija na putu spoznaje. Dakle, ta elektronika, koja je zamišljena tako da bude neka vrsta zvučne scenografije čitavom delu, u izvornoj partiture jeste precizno definisana, ali je ostavljena mogućnost i da bude bitno drugačije koncipirana. Te promene mogu biti u smislu novih sintetičkih boja, zvukova, efekata…

S kojim ciljem ste svoje delo ostavili praktično u “open sors” modu?

– Time se dobija mogućnost da svako izvođenje dobije novo ruho i drugačiji ukupan utisak. Naravno, u partituri je jasno naglašeno gde su intervencije dopuštene i kolike one mogu biti u smislu njihovog vremenskog trajanja, ali mislim da je dat sasvim dovoljan prostor i drugim autorima da u skladu sa vlastitom energijom, idejama i kreativnošću prilagode elektroniku i utisnu svoj pečat ovom oratorijumu. I to je nekakva alhemijska simbolika - da delo raste u vremenu nezavisno od svog tvorca. Ono što se još dobija ovim efektom jeste i to da mi u budućnosti zapravo imamo neograničen broj premijera “Tabule smaragdine”.

U kojoj meri je kod savremenog srpskog kompozitora prisutan pritisak “izvod- ljivosti” njegovog dela? Javlja li se u tom smislu i svojevrsna autocenzura kod autora?

– To i jeste razlog jasnog i očiglednog deficita velikih formi na domaćoj sceni. Jer to što ih nema nije zbog slabog vladanja tim velikim formama, orkestracijom… nego je upravo posledica njihove (ne)izvodljivosti ovde. Jer kompozitori su itekako svesni stanja na našoj sceni, u našoj kulturi, na kraju - i cene svakog izvođenja. A ako ćete mesecima ili godinama pisati, recimo, simfoniju “za fijoku”, kako bi to rekao akademik Rudolf Bruči, od toga nemate ništa. Pa čak i kada se takvo delo nekim slučajem i nađe na repertoaru, to bude jednom i više ga nikada ne čujemo.

Nose li današnji kompozitori teret greha nekih njihovih prethodnika, koji su utrli put stavu dobrog dela obične publike da je “savremena srpska muzika – neslušljiva”? 

– Dometi raznih “izama” tokom druge polovine 20. veka, koji su zapravo bili više neka vrsta eksperimenta, potrebe da se bude drugačiji, često su bili iskliznuća, iščašenja iz onoga što je zapravo iskreni muzički doživljaj i radost muziciranja. I činjenica je da je takva umetnost u velikoj meri izgubila direktan odnos sa publikom. Jer, onog časa kada kao autor muzike slušaoca počnete da doživljavate kao puki objekat a ne aktivnog partnera, ili kada za približavanje vaše muzike publici treba posrednik, tumač, takva muzika prestaje da ima svrhu. Naravno, ne mora umetnost, pa tako ni muzika, nužno samo da donosi uzvišenost i lepotu, ona može da ukazuje - i treba to da radi - i na negativno, na ružno, da anticipira dešavanja, jednostavno da prati život kao njen sastavni deo. Ali ako izostane neposrednost te poruke, onda da će izostati i njen smisao.

Tekst i foto: M. Stajić

Za razliku od Bručijevog vremena, savremeni kompozitori ipak mogu da čuju ono što su napisali i ako im delo ne bude izvedeno – zahvaljujući kompjuterskim alatima?

– Na prvi pogled to jeste tako. Softverski alati jesu značajna pomoć, ali ne umanjuju važnost rada na kompozicionoj tehnici i orkestraciji. Zato mi naše studente itekako učimo kako se radi klasična orkestracija, tehnici rada sa orkestrom... A to je važno zato što “živ” orkestar ima nešto što se zove balans orkestarskih grupa, instrumentalnih boja… Ako ste dobro uradili orkestraciju dela, ono će dobro da zvuči i u rukama pravog velikog orkestra. Ali kada radite u studiju, vi možete da uradite šta god vam duša poželi, da balas jednostavno doterate reglerom na mikseti, da besprekorno upeglate i prve violine i čela i drvene duvače... I onda se dešava da mlade kolege, kada čuju u studiju ono što su napisale, misle da je to fenomenalno, da bi već na prvoj živoj probi shvatile da baš i neće biti da je tako. Drugim rečima, studio koliko može da pokrije i prikrije, isto tako i ogoli neznanje. Ono se itekako čuje.