Повратак бесмртног грофа крвопије: Судар модерног Западног света са митским силама

Домаћи стрипољупци у могућности су да у репрезентативном облику (тврде корице, изузетно прецизна и квалитетна штампа), прочитају дело које је добило бројне похвале стручне јавности и читалаца. Реч је о стрип адаптацији прослављеног, класичног али и даље популарног романа „Дракула“ Брема Стокера (1847-1912).

Осим што је једно од кључних дела за историју хорора, као литерарног жанра, „Дракула“ је и икона популарне културе 20. века која је ушла у бројне уметничке форме (од филма и стрипа до позоришта, ТВ серија и компјутерских игрица), у свакодневни говор односно фундус појмова чије значење је опште познато. Популарност је, неминовно, донела безбројне „преправке“ и вулгаризације оригинала, већ према потребама оних који су их изводили и оних који су такве садржаје конзумирали. Тако је популарни мит о грофу крвопији из беспућа Трансилваније обавијен мноштвом велова који не само што замагљују оригинал већ га и изобличују до непрепознатљивости. Бесова одлука да у медиј девете уметности преточи роман тако што ће се држати предлошка (мада уз понешто техничких измена, те ублажавања повремених Стокерових декламаторских тирада) свакако је храбра ако се има у виду да је књига оригинално објављена 1897. године, те да носи дух тог времена који је блажи али склонији помпезности од овог с почетка 19. века. Но, испоставиће се и у овом стрипу да „Дракулу“ чини низ тачака/елемената односно образаца чија је интригантност ванвремена. Уосталом, сама структура романа, начин његове организације као и стилистички манир казивања и данас га добрано издиже изнад рутинске, конфекцијске хорор (пара)литературе.

Жорж Бес је одбио да се поводи за општеприхваћеном иконографијом хорора у визуелним медијима дајући предност сопственој визији која дарује причи маниристички али уверљив визуелни лик односно атрактивну живост, на радост поштовалаца литерарног класика као и дела једног од највећих стрип цртача данашњице.

Темељна интрига приче је у судару модерног Западног света са митским силама које егзистирају изван цивилизованости. Те претеће мрачне силе рационално се не могу објаснити и тек су антрополошки куриозуми, све док оне, оличене у Дракули, не пожеле да прошире своје „ловиште“ и на центар империје која безобзирно израбљује колоније и њихове заостале становнике. Млади адвокатски чиновник зарад сређивања папирологије за куповину поседа у Лондону одлази у Трансилванију и тамо открива ужас у безброј манифестација: од негостољубивог пејзажа, преплашених поданика, замка који крије свакојаке тајне, развратних и смртоносних љубавница до дијаболичног грофа са огромним моћима. Бег младог практиканта доноси му привремени спас али је Дракула већ ушао у само срце империје и спроводи свој план – храни се невиним жртвама. Напад на дражесну девојку буди гнев њених удварача који као „стручног консултанта“  ангажују свезнајућег професора Хелсинга; после девојчине смрти следи дуга  потера за кривцем све до подножја његовог замка. Надомак спасоносне сигурности Дракула страда и тако су Правда и Западна цивилизација поново победили, како се то редовно дешава у корпусу тзв „колонијалне литературе“ 19. века.

Отпор према популарним представама видљив је и приликом цртања Дракуле односно његовог лика „у мировању“ односно у трансформацији; избегнут је лик мужевно маркантног јунака, нарочито потенциран у холивудским филмовима, док је трансформисани Носферату агресивно ружан и телесан (за разлику од испијеног, бледог јунака немог Мурнауовог филма из 1929. и филма Вернера Херцога из 1979).

Жорж Бес (1947), етаблирани стрип аутор који се прославио сарадњом са Алехандром Жодоровским у низу серијала („Бели Лама“, „Јуан Соло“, „Анибал Цинг“...) али самосталним радовима („Најбоља хроника“, „Пема Линг“...), своју верзију „Дракуле“, осим поменутог придржавања оригиналног текста, одређује изостанком боје што му дозвољава да се усредсреди на стални сукоб црног и белог, у функцији ознака Добра и Зла. Судар принципа појачан је изостанком сенки односно „кјароскуро“ маниром. Бесов цртеж је самодопадно разигран и богат детаљима; неретко слике заузимају две странице дајући простор за широке пејзаже или (филмским језиком речено) тотале. Занимљива је и „конструкција“ табли: цртежи су смештени у велики оквир који одговара формату странице; пошто су цртежи различитих димензија они не попуњавају таблу па су око њих празне површине што свеукупно подсећа на не превише систематично сложен албум за фотографије или на огласну таблу. Тај манир упадљиво одудара од модерне монтаже табли (у којима су неретко и маргине избрисане) и дискретно али свеприсутно асоцира на нека прошла времена.

Илија Бакић